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由于大理石中的彩花石种呈现图画纹理，成为“画石”源头。而古称的“石画”是指有图纹的石头，唐代开始，大理石已经开始应用于家具装饰之中。到了宋代《十八学士图》中的卧榻，便镶嵌有大理石画，自南诏国开始就将有图纹的大理石制成画屏或镶嵌在红木家具上作为高档奢侈品。宋代开始大理人便将大理石画作为贡品向宋朝进贡，据《宋史》记载，宋熙宁九年（1076年），大理国王“遣使贡金装碧玕山”等物，政和七年（1117年）遣使“贡马三百八十四匹、碧玕山诸物”，其中记载的碧玕山就是大理石，金装碧玕山是用大理石镶嵌金银珠宝诸物。到了明朝，大理府与各地的交流逐渐广泛，随着交流的日益频繁，大理石的开采规模开始逐步扩大，以满足明政府的需求，根据史书记载,嘉靖年间曾多次征收大理石屏，明万历年间乾清宫、坤宁宫亦多次征收大理石，《滇史》记载“万历二十一年（1593）五月，两宫应用大理、凤凰二石，是年先完石一百方四次，凡大理石中有人物山水，龙凤鸾鹤形者，即凤凰石，其实一也”。大理国时期，随着文化经济的繁荣，白族手工艺品大理石画得到较大发展，内地的宋朝晚于大理国23年之后才建立，当时宋朝较弱，锁国政策，与大理国来往较少，但大理国愿与宋国友好互市，并把“大理石画”作为礼品送给宋国，据《宋史.列传》宋熙宁九年（1076年）大理国送礼“金装碧开山、毡圆、刀剑、犀皮甲、鞍蜜”等物；政和七年（公元1117年）又造使“马三百八十匹及爵香、牛黄、细毡、碧干山诸物。”

到了明代，大理地区隶属大理府管辖，与内地的交往日趋频繁，大理石的开采规摸也日益扩大，明王朝和地方官吏便通过各种手段不断地向大理征集大理石上贡进京，品种也从放在庭院、案头玩味观赏的工艺品发展到装饰富丽堂皇的宫庭、宗教建筑和亭台楼阁的建筑材料以及制作碑牌匾额等需要的大块板材。嘉靖末年，巡抚都御史蒋宗鲁在《奏罢屏石疏》里就记述了嘉靖十八年（公元1539年）、十九年和三十七年（公元1558年）先后多次征用大理屏石的情景。蒋宗鲁在任云南巡抚时，明世宗宠用害政误国的奸臣严嵩，修建大殿，极尽奢侈铺张，下令叫云南采大理石，要见方七尺的五块，见方六尺的五块，见方五尺的十块，见方四尺、三尺的各十五块，并限期运至北京。大理石画作为天然艺术品除了获得皇室宗亲、达官贵人的亲睐外，在文人阶层亦受到极大的推崇，隐者陈继儒所著的《妮古录》中记载有一大理石屏《江山晚思》如五代著名画家董源、巨然的山水画。有“博物君子”之称的李日华在《六研斋二笔》中写道“环列大理石屏，有荆（五代画家荆浩）、关（五代画家关仝）、董（五代画家董源）、巨（五代画家巨然）之想。”到清朝的时候，玩赏和收藏大理石画之风越发兴盛，皇宫及各大官员府中更是成为了彰显身份地位、文化品位的必备藏品，文人学者也极为推崇，如顾炎武、李孔惠、高其倬等等。而对大理石画最为喜爱的莫过于乾隆、嘉靖年间的云贵总督阮元。“天然石画”这一概念也是阮元最早提出来的，他认为大理石画并不是简单重现历代画家的笔墨或者唐宋诗句的意境，而且还有其独特的画意，有的是画家很少表现的，有的是画家很难表现的，有的则是画家无法表现的，“始叹造化石，压却绢与纸”“惟此点苍石，画工不得比”，他不单自己收藏、品题，而且还撰写了《石画记》、《大理石仿古山水册十六幅歌》、《大理石画云台清晓图记》等许多介绍大理石画的书籍、诗歌等；林则徐看到大理石画后曾感叹说大理石画“欲费尽宋元之画”。更有晚清大收藏家毛瀚丰赞美大理石画：“不渲染而丽，不雕琢而工，此诗画诣魄，不化而沦于石中……天地寓于石也”。 晚清时期大理石画才真正成名，著名鉴赏家如文震亨、陈继儒、李日华等，都对大理石画有着高度的评价，并予以品评高下。如文震亨称：“大理石，出滇中，白若玉、黑若墨者为贵，白微带青，黑微带灰者，皆下品，但得旧石，天成山水云烟如米家山，此为无上佳品。”(《长物志》卷三)李日华称：“大理石屏所现云山，晴则寻常，雨则鲜活，层层显露，物之至者，未尝不与阴阳通，不徒作清士耳目之玩而已。”(《六研斋笔记》卷二)谷泰《博物要览》则称：“石纹妙者以春夏山为上，秋山次之。” 当时，大理石屏已经成为上流仕宦人家的标配，是家具椅桌床榻的重要镶嵌物。旅行家徐霞客在崇祯十二年(1639年)的《滇游日记》考察大理石产地时，多次明确提到大理石画之妙境：“块块皆奇，俱绝妙著色山水，危峰断壑，飞瀑随云，雪崖映水，层叠远近，笔笔灵异，云皆能活，水如有声，不特五色灿然而已”；评价大理石画“造物之愈出愈奇，从此丹青一家，皆为俗笔，而画苑可废矣”。

近代张轮远在《万石斋大理石谱》中称：“阮元总制滇黔，曾亲至点苍，认大理石为天然石画，非笔墨所能造成，乃极力揄扬，各加品题，著为《石画记》，于是大理石之名始大著，其后输入内地渐多。”阮元对于大理石画的制作和鉴赏，无论是从理论还是实践，都作了有益的、开拓性的发掘和总结，为后世所重。他在作诗写记的时候，径自将大理石称作为“石画”，如《石画记序》中提到：“其石色备五采，气若云水，较吴装画法，更浑脱天成，非笔墨所能，乃造化所成也。……余择其得古人诗画之意者，不假思索，随手拈出，口授指画，各与题识，付兰坡暨侄荫曾，或镌或记，半不忆为谁之石。否则各石虽有造化之巧，若无品题，犹未凿破混沌，且记书画之书虽多，未创此格，余曾见宋元真迹数百种，亦未见此格也，其未经余见，而不得品题者，更不知几何，此亦如人才不遇知己，殊可惜矣。”强调大理石画需要品题镌记，点明主题，才能真正体现其价值。这与传统书画的题识有异曲同工之妙。 阮元认为，大理石画并不是简单重现历代画家的笔墨或者唐宋诗句的意境，而且还有其独特的画意，他在《论石画》诗中提到：“古今诸画家，各自具神理；染烟复染云，画雪亦画水；至于日月情，能画者罕矣；惟此点苍山，画工不得比；峰峦天水间，空气须远视；即使远可视，无迹谁能指；滃然似渲渍，渲渍难到此；脱化有真神，浑融成妙旨；若画没骨山，门径从此启；宋元虚妙处，唐人已难拟。” 阮元不但将大理石视作“石画”，更把大理石画称之为“画仙”，曾自称为“苍山画仙”。这可以说是对于大理石画审美价值登峰造极的评价；他在《题点苍山画仙人石画像》中提到：“点苍山石具四代画法，百种色泽，故余谓非仙人不能”，在《点苍山中画仙人歌》中，他指出：“我谓点苍山里有画仙，画仙之妙胜画禅。……仙人成仙在何年，唐宋以后明之前；如谓吾说或不然，何以宋元各家画法天然全。……石中画笔神而圆，若非仙力何能焉。”

从阮元的有关诗文记载来看，似乎他当时所得的云石屏尺幅都不大(如晚清陆以湉《冷庐杂识》称：“滇中大理石象物赋形，最称异品，其大者尤为难得。” 苏州留园向有“留园三宝”之说，一为五峰仙馆楠木厅，二为云南大理石屏，三为太湖石冠云峰。保存在五峰仙馆内的云南大理石屏，直径一米五开外，石表面中间部分隐隐约约群山环抱，悬壁重叠，下部流水潺潺，瀑布飞悬，上部流云婀娜，正中上方白白的圆斑像一轮明月，自然形成了一幅山水画，体现了“雨后静观山意思，风前闲看月精神”的诗境。这样巨大平整、画意优美的大理石屏，在清末民初已是极为罕见了。他最为看重的，还是其画面是否类似历代名家画师的诗情画意。阮元言之可废画苑，“惟此点苍山，画工不得比。……始叹造化奇，厌却绢与纸”。可以看出，大理石画的艺术价值被后世许多有识之士所认同，如林则徐“欲尽废宋元之画”之说辞。明清两代，大理石画作为赏石新开发的重要品种得到了大力推广，并从其观赏价值进而发掘出了其实用价值，成为了古典家具的一种重要装饰元素。一直到了民国年间，赵汝珍《古玩指南》专列 “名石”一章中，提到在当时“北京可得见之名石”只有五种：大理石、太湖石、英石、雨花石、孔雀石。大理石居然排名第一，可见，当时大理石画(屏)已经成为了收藏乃至实用领域不可或缺的观赏品。

据《大理石文化》（杨可大著）文献记载，点苍山大理石最早挖掘于汉代武帝时期，在公元880年，南诏国清平宫杨奇鲲出使唐朝，创作了最早在大理流传的大理石诗歌《岩嵌碧玉》：“天孙昔谪下天绿，雾鬓风鬟依草木；一朝骑凤上丹霄，翠翘花钿留空谷”；明代杨慎⑩吟咏“苍山嵯峨十九峰，暮霭朝岚如白虹；南中诗人有奇句，天将玉带封山公；赋形此物亦何似，昔闻今见将无同；何年巧匠斩山骨，缩入君家石屏中……我言非夸君不见，去年曾献明光宫。这或许能说明人们对大理石画的钟爱。